Color Here (and There)
Terry R. Myers
Writing about Southern California “Light and Space Art” from the 1960s, Dave Hickey makes the claim that light and space, in the Southwestern part of the United States, are “a benign presence rather than a stark absence.”1 I couldn’t agree more, and I am confident that Nicola Stäglich does as well, even if I had not first met her when she was living and working in Los Angeles in 2005-06. Hickey’s turn of phrase does two critical things that I will use to establish my arguments for why I think Stäglich’s work has become more and more compelling over the decade I have known it: Hickey makes “light and space” singular rather than plural, and he establishes its (as opposed to “their”) presence as physical and “full”: “The consequence of living in this full world, in a world without emptiness, is that everything that divides anything from anything else seems to exist on the verge of dissolution or liquefaction. The object and its atmosphere, the mind and the body, the self and the other all flutter, fade and intermingle at the edges.”2 Ten years ago, Stäglich was, not surprisingly, working very hard to process light and space (I did my art critic version of this ten years before, when I moved from New York), making what I recall were confidently updated color field paintings that were in some ways reminiscent of their New York antecedents yet on their way somewhere else exciting pretty fast. The key place that was somewhere else for Stäglich was what is known as the “High Desert” east of Los Angeles: somewhere just far away enough to leave not only the city but, in some ways, the planet behind, a place saturated with all of those edges intermingling as Hickey described.
I often tell others that Los Angeles changed my DNA, and I believe that it did the same to Stäglich’s work (at least!). Now working in Berlin, she has diversified her production into a range of objects that can be classified as painting, sculpture or a hybrid somewhere on the spectrum between the two. What I find most striking about the range of Stäglich’s work is how emphatically it is able to maintain a resolute singularity from work to work without re-establishing the separation often enacted by the demands of (high) modernism, whether Constructivism or Donald Judd. (Los Angeles artists like, for example, Robert Irwin, Ed Kienholz and Ed Ruscha were more concerned with what their work shared than what it did not.) Take, for example, Stäglich’s painting silverscape (2015). It is, without any question, a straightforward painting on canvas. In a room, it will always be on a wall, here, or over there, as a picture and a thing all at once. Its silvers and whites are activated by shapes and gestures that have both actual and perceived absence and presence (including, as described by Stäglich, “a relief of dried color that looks like little stones or as if something is falling onto the painting like particles or snow”). It is contained by its rectangular framing edge yet expansive, material yet atmospheric, resolutely where it is (in front of us) while directing us somewhere else.
Part of that somewhere else is neither an accident nor magic. Stäglich, in fact, placed some of the shapes cut from MDF for her wall reliefs and sculptures onto the surface of silverscape’s canvas to then spray paint around them. This is obviously the main reason why her three-dimensional works don't stay all that separate from her paintings for very long, even if they don’t incorporate gesture and the materiality of painting as broadly as the paintings do: they are, quite literally, made for and with each other. Another painting, escape (2015), contains a hole left behind by another shape (this one made of hard foam), an absence made all the more physical if not dimensional by the ethereal sheerness of the paint that has been deposited or drawn across its surface (the linear components of the work are crucial; in this painting they are the outlines of other hard foam shapes applied during the making). That a sculptural shape can move from a painting to become part of a wall relief or a freestanding sculpture is a demonstration of the sophisticated agility that Stäglich has developed in her work, a dexterity that ensures that light and space become singular in her work.
It probably goes without saying that none of this work would be doing much of anything if it wasn’t for color, and Stäglich’s exceptional capabilities for using it. In the case of the series of works called Transparencies (2004-present), it is deployed with abandon without becoming indulgent, held in place, here, again, in front of us, by a container-as-painting made of transparent plexiglass. They are remarkable, even magical, in their ability to make a measured amount of paint look as if these empty “boxes” are full. As containers of gestures made with paint that, especially here, gives off color, they encapsulate and liberate what I took to be Stäglich’s goal a decade ago to not set boundaries. As I once wrote about the work of Liz Larner, a Los Angeles artist whose work I think shares a great deal with Stäglich’s, “this work demands we recognize that structures exist not to be maintained but essentially and critically to be renegotiated; leaving them as they are amounts to misuse.”3 The scope of Stäglich’s work today demonstrates that she is accomplishing this and then some.
Notes:
- 1. Dave Hickey, “Primary Atmospheres,” in Primary Atmospheres (New York: David Zwirner, 2010): 7.
- 2. Ibid, p. 8.
- 3. See my “Liz Larner: Kunsthalle Basel,” Art/Text, no. 59 (1997): 83.
Farbe hier (und da)
Terry R. Myers
In einem Text über die südkalifornische »Licht- und Raumkunst« der 1960er Jahre macht Dave Hickey geltend, im südwestlichen Teil der Vereinigten Staaten seien Licht und Raum »wohltuende Gegenwart statt krasser Abwesenheit« (1). Ich könnte einverstandener nicht sein und bin überzeugt, dass dies für Nicola Stäglich genauso gilt, auch wenn ich ihr noch nicht begegnet war, als sie 2005-06 in Los Angeles lebte und arbeitete. Hickey trifft mit seiner Formulierung zwei entscheidende Dinge, mit denen ich argumentativ untermauern möchte, weshalb ich meine, dass Stäglichs Werk während des Jahrzehnts, in dem ich es kenne, immer zwingender geworden ist: Hickey fasst »Licht und Raum« nicht im Plural, sondern im Singular auf und setzt seine (im Unterschied zu »ihrer beider«) Gegenwart als »Fülle«: »In dieser vollen Welt, in einer Welt ohne Leere zu leben, hat zur Folge, dass alles, das irgendetwas von irgendetwas Anderem trennt, sich auf der Schwelle zur Auflösung oder Verflüssigung zu befinden scheint. Das Objekt und seine Atmosphäre, der Geist und der Körper, das Selbst und das Andere geben nach und durchdringen einander an den Rändern.« (2) Vor zehn Jahren arbeitete Stäglich, wie nicht verwundert, sehr hart daran, Licht und Raum zu gestalten (zehn Jahre zuvor, als ich aus New York wegzog, hatte ich meine kunstkritische Version davon geleistet), und malte, entsinne ich mich, selbstbewusst aktualisierte Farbfeldbilder, die in mancher Hinsicht an ihre New Yorker Vorgänger erinnerten, aber ziemlich rasch zu einem aufregenden Anderswo aufbrachen. Der Schlüsselort, an dem Stäglich dieses Anderswo antraf, war bekannt als »High Desert« östlich von Los Angeles: ein Ort, der gerade weit genug entfernt war, um nicht nur die Stadt, sondern in mancher Hinsicht den Planeten hinter sich zu lassen, ein Ort, gesättigt von all den einander durchdringenden Rändern, die Hickey beschrieb.
Ich erzähle oft, dass Los Angeles meine DNA verändert hat, und ich glaube, dass dies auch auf Stäglichs Arbeit zutrifft (zumindest!). Jetzt in Berlin arbeitend, hat sie ihr Schaffen zu einer Palette von Objekten aufgefächert, die als Malerei, als Skulptur oder als Mischform im Spektrum zwischen den beiden eingeordnet werden können. Am bemerkenswertesten finde ich an der Palette von Stäglichs Schaffen, wie nachdrücklich sie von Werk zu Werk eine entschiedene Eigenständigkeit zu wahren weiß, ohne wieder jene Abspaltung zu vollziehen, wie sie in der (Hoch-)Moderne, sei es im Konstruktivismus oder bei Donald Judd, oft gefordert war. (Künstlern aus Los Angeles wie zum Beispiel Robert Irwin, Ed Kienholz und Ed Ruscha kam es stärker darauf an, womit ihr Werk übereinstimmte als womit nicht.) Nehmen wir zum Beispiel Stäglichs Bild Silverscape (2015).Es handelt sich ganz fraglos und freiweg um ein Gemälde auf Leinwand. In einem Raum wird es sich stets an einer Wand befinden, hier oder dort drüben, als ein Bild und ein Ding in einem. Seine Silber- und Weißtöne werden durch Formen und Gesten aktiviert, denen sowohl tatsächliche als auch wahrgenommene Abwesenheit und Gegenwart zukommt (einschließlich, wie Stäglich beschreibt, »einem Relief aus getrockneter Farbe, das aussieht wie Steinchen oder als ob so etwas wie Partikel oder Schnee auf das Gemälde gefallen wäre«). Es wird eingefasst von seinem rechteckigen rahmenden Rand und greift doch aus, ist materiell und doch atmosphärisch, entschieden dort, wo es ist (vor uns), während es uns gleichwohl anderswohin weist.
Ein Teil dieses Anderswo ist weder Zufall noch Zauberei. Tatsächlich hat Stäglich ein paar von den aus MDF ausgesägten Formen für ihre Wandreliefs und Skulpturen auf die Leinwand von Silverscape gelegt und dann darum herum Farbe gesprüht. Das ist offenkundig der Hauptgrund dafür, warum ihre dreidimensionalen Werke nie sehr lange strikt von ihren Gemälden getrennt bleiben, auch wenn sie die Gestik und Stofflichkeit des Farbauftrags nicht so umfassend verkörpern wie die Gemälde es tun: Sie werden recht buchstäblich für und miteinander geschaffen. Ein anderes Gemälde, Escape (2015), enthält ein Loch, hinterlassen von einer anderen Form (diesmal aus Hartschaum) – eine Abwesenheit, die um so physischer, wenn nicht dimensionaler wird durch die ätherische Blöße, mit der die Farbe quer über seine Fläche abgelegt oder gezogen wurde (die linearen Bestandteile des Werks sind wesentlich; in diesem Gemälde sind sie die Umrisse weiterer Hartschaumformen, die im Entstehungsprozess aufgelegt wurden). Dass eine skulpturale Form sich aus einem Gemälde lösen kann, um Teil eines Wandreliefs oder eine freistehende Skulptur zu werden, ist ein Beweis für die raffinierte Beweglichkeit, die Stäglich in ihrem Werk entwickelt hat, eine Gelenkigkeit, die gewährleistet, dass Licht und Raum in ihrem Werk einzigartig werden.
Es erübrigt sich wahrscheinlich zu sagen, dass nichts von diesem Werk viel ausrichten würde, wenn nicht anhand der Farbe und Stäglichs außerordentlichen Fähigkeiten, sie einzusetzen. In der Werkreihe Transparencies (2004 – heute) kommt sie reichlich zum Tragen, ohne auszuufern, einmal mehr vor uns am Platz gehalten durch ein aus transparentem Plexiglas gemachtes Gefäß-als-Gemälde. Diese Arbeiten sind bemerkenswert, ja magisch in ihrer Befähigung, eine gemessene Menge Farbe aussehen zu lassen, als seien die leeren »Gehäuse« voll. Als Gefäße von Gesten aus Malmaterie, die hier in besonderem Maße Farbigkeit ausstrahlt, umschließen sie und setzen frei, was ich vor einem Jahrzehnt als Stäglichs Ziel auffasste, keine Grenzen zu ziehen. Wie ich einmal über die Arbeit von Liz Larner schrieb, eine Künstlerin aus Los Angeles, deren Schaffen, so meine ich, eine Menge mit Stäglichs Werk gemeinsam hat: »Dieses Werk verlangt von uns anzuerkennen, dass Strukturen nicht bestehen, um bewahrt, sondern wesentlich und entscheidend, um neu ausgehandelt zu werden; sie zu lassen, wie sie sind, kommt einem Missbrauch gleich.« Die Tragweite von Stäglichs Werk veranschaulicht heute, dass sie dies erreicht und vieles mehr.
Anmerkungen:
1. Dave Hickey, »Primary Atmospheres«, in: Ders., Primary Atmospheres, New York – David Zwirner, Steidl Verlag Göttingen 2010, S. 7.
2. Ebenda, S. 8.
3. Siehe meinen Text »Liz Larner: Kunsthalle Basel«, Art/Text Nr. 59 (1997), S. 83.